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25 enero, 2013

Ciudad a quemarropa

por LasMalasJuntas
Adalber-el-escribiente

Adalber Salas Hernández (Venezuela)

a poem is a city at war,
a poem is a city asking a clock why,
a poem is a city burning

Charles Bukowski

Caracas arde afuera: frase lapidaria, de engañosa simplicidad, que recurre una vez tras otra a lo largo de la obra de Armando Rojas Guardia, repitiéndose como un eco, como la huella terca de tantas y tantas noches pasadas en la orilla de acá de la mirada, observando. Al leerla, entramos inmediatamente en el escenario que dibuja con un solo, rápido trazo: un espacio exterior feroz, la ciudad que hierve, que se muerde la cola, como un animal que se vuelve contra sí mismo; contrapuesto, un espacio interior, calmo, quieto, que acoge en su nitidez al yo que ahí habla; y finalmente una ventana que separa estos ámbitos, temblorosa. Y es exactamente en esta ventana donde debemos detenernos: en ella se cifra toda la capacidad evocadora de estas tres palabras. La ventana, demarcando el inicio de Caracas, de la ciudad que en el afuera se quema, funge como centinela, como una suerte de vigilante que resguarda el paso hacia –y desde– un más allá amenazante.

El adentro y el afuera se hallan bien diferenciados, inmóviles cada uno en sus posiciones, sin hacerse preguntas, soportándose calladamente. Brota en algunos poemas esta suerte de experiencia, que vibra como vibra la ventana, haciendo equilibrio en ese límite demasiado estrecho entre la interioridad y la exterioridad. Quizás en Contra el espacio hostil, de Alfredo Silva Estrada, encontremos la manifestación poética más depurada de esta vivencia irrecusable, familiar para todos los que hayan vivido en una gran urbe.

Pero, del mismo modo, hay poemas que fueron escritos porque la ventana está rota, las paredes del edificio agrietadas, y la puerta sin cerradura: poemas bajo los cuales se cobija, iluminado en claroscuro, todo lo que hace arder a Caracas. Y es precisamente el nombre de esta ciudad lo que conforma no sólo el título, sino el santo y seña de un largo poema de Santiago Acosta, publicado en la forma de una plaquette por el PLUP –Proyecto Latinoamericano de Unión Poética. Ciudad salvajemente abierta la que encarna en sus versos, ciudad que nos arropa y nos alza en la cresta de su rugido automotriz, impenitente:

Mira esta ciudad de historia nueva, de mujeres y hombres nuevos.
Dime si no es grande.
Caminamos frente a los edificios, les rezamos,
les pedimos la eternidad, la chispa de la locura. Les debemos
la espiral negra de los estacionamientos, los cincuenta motores
que cada mañana nos elevan con sus ladridos perfectos.

Ciudad de historia nueva, de mujeres y hombres convencidos de haber nacido hace apenas unos días. El relato que funda esta ciudad se desmiembra cada noche, y sus restos son cosidos con la mañana: una narración, unos habitantes siempre insólitos para esta ciudad, la ciudad del olvido, la Caracas amnésica. Sus edificios se levantan como altares de dioses sólo capaces de hacer promesas carnívoras: la eternidad y la locura, mas nunca la consciencia. Y sólo capaces, también, de otorgar dones que arrollen, que destruyan a sus fieles: estacionamientos que crecen con movimientos circulares, como el Inferno de Dante, motores que arrastran cada mañana a quien encuentran en su camino, balas perdidas que llueven como maná. La ironía de Acosta no sólo es patente, sino descarnada. Pero la ironía tiene la rara virtud de hacer evidente ese punto ciego de lo real que otras formas discursivas son incapaces de notar.

No debemos olvidar, empero, que ninguna ironía es posible sin una pasión que la sostenga, alimentándola. Y ésta es, para Acosta, una pasión amorosa implacable:

Yo amo el amor asesino de los motorizados, los taxis piratas, 
el temblor agridulce de los camiones de basura a las 12 de la noche.
Amo el aire acondicionado de las salas de espera
(su rumor de basso continuo), el llanto áspero de los bebés,
el estruendo de los patios a la hora del almuerzo.
Amo las braguetas abiertas de los mendigos en las ferias de comida, 
el himno pastoso de la mugre,
las oficinas inflamadas y transparentes cual supernovas 
que nublan el vacío como el halo amarillento
de los postes de luz.

Adoro el miedo
carburando en las aceras con su elasticidad repentina en la 
luz rota del amanecer.
Oh miedo, mi único proyecto, mi última fiebre.

Se desgranan, uno a uno, los elementos que hacen de Caracas una ciudad inhóspita. Atraviesan la mirada como un desvarío, en imágenes que se engendran unas a otras sin detenerse. Cruzan con un no sé qué de aleatorio, como los gritos que atraviesan una avenida, yendo a golpear algún pecho desconocido. Motorizados, taxis, salas de espera, llanto y estruendo, braguetas abiertas sobre la mesa, oficinas tumefactas, mugre: el sonido y la furia. Los espasmos rabiosos de una ciudad que guerrea contra sí misma, mientras a sus pies se hace súbitamente el vacío –justo ese vacío que apenas entrevemos más allá del ruido, la noche voraz que ocultan los postes de luz.

Un amor crecido al calor del miedo, criado por él, dotado de sentido por él. Un amor que plaga las calles atestadas y paranoides de Caracas, donde nada más el temor ilumina los rostros con su resplandor deshecho. El mecanismo de la ironía se dispara de nuevo, y lo hará muchas otras veces a lo largo del poema: el miedo adorado se torna entonces el gran proyecto de ese yo enfebrecido que habla en el poema. Ese miedo largo e insidioso que ciertamente parece ser, por momentos, el único fin de esta ciudad.

Sin embargo, no basta con amar a Caracas: es necesario hacerse a la forma de su amor. Lograr para sí un semblante desigual, una carne que repte como la ciudad misma repta a lo largo de su existencia:

Caracas, estoy detrás de tus rodillas, con la joroba llena de dolor.
Yo era para ti. Acércate y calma mi dolor, acaricia mi pelo.
Este es nuestro tiempo, pero te haces vieja,
lo dicen todos mis amigos, mis amigos derramados,
descuartizados por todo el planeta. Mis amigos lejos de ti y de mi corazón. 

De mi supremo ojo saltan monedas, de mi supremo amor
cae el peso de tus ruidos industriales. Eres
una autopista dorada, el mármol negro de la aceleración.
Yo soy tu órgano rojo.

El cuerpo se transfigura para poder recibir el único afecto que Caracas puede dar: este amor sanguinario, casi insoportable. Así, deformidades como la joroba, o monedas en lugar de ojos irregularidades que culminan en ese órgano rojo en que deviene quien aquí habla, adosado a la ciudad como un apéndice perverso– no son más que signos de la violencia desintegradora del espacio urbano, ese mismo espacio que ha terminado por derramar, por descuartizar a los que antes lo habitaban.

Caracas desmiembra a quien por ella se desvive: le obliga a pagar con sangre su pasión, lo deshace en un reguero de imágenes que se desbordan –justo como el pánico desborda los días, como el estruendo desborda las bocas, como los fulgores desbordan los ojos, hasta quebrarlos. Acosta sabe qué imágenes tomar, pescándolas del universo simbólico que comparten los habitantes de la ciudad. En Los no-lugares, Marc Augé ilumina un rasgo usualmente soslayado de los universos simbólicos, que va más allá de la constitución de un sistema imaginativo más o menos coherente: el problema del reconocimiento. “Lo propio de los universos simbólicos es constituir para los hombres que los han recibido como herencia un medio de reconocimiento más que de conocimiento: universo cerrado donde todo constituye signo, conjuntos de códigos que algunos saben utilizar y cuya clave poseen, pero cuya existencia todos admiten.” Quizás el deber de la poesía no sea otro que trastocar el mecanismo irreflexivo en el que se transforma finalmente el reconocerse del sujeto en su universo simbólico. En ese universo cerrado, el poeta escoge los signos –o es escogido por ellos– sobre los cuales acumulará mayor peso semántico, trastocando así el equilibrio de ese código “cuya existencia todos admiten”. Se trata de un acto subversivo, realmente. El lector del poema reconoce y a la vez desconoce su universo simbólico, visto a través del texto. Esta crisis de identificación no lleva sino a la ampliación de dicho universo, a la introducción de la diferencia en su autismo, del movimiento en su sistema osificado –la realidad del lector queda transfigurada por la posibilidad de nuevos sentidos para viejos signos.

En Caracas, nos topamos con un vuelco en lo que tradicionalmente sería un poema sobre la ciudad. No hay ventana entre el sujeto hablante y lo real. Tampoco se trata de lo que en El Techo de la Ballena se llamó “inspección de las basuras”: el epígrafe de Manuel Vilas que encabeza el poema, amo la basura, porque la poesía vive ya con la basura, lo confirma, al declarar que la poesía no inspecciona los desechos, sino que se confunde con ellos. Aquí, el yo no se proyecta sobre el espacio urbano, ni se defiende de él; antes bien, se deja atropellar: permite que Caracas se inscriba en su voz, la despedace. Y junto con él, también el lector. La irrupción que significa el poema en la imaginación de quien lee evita todo anquilosamiento, pone al descubierto lo cruento de la ciudad que presta su nombre a estos versos:

Odio los amaneceres, odio la brisa y la luz de la mañana,
su nitidez intacta que pretende burlarse de mí.
Esta es mi lanza, esta es mi bicha —digo como Arquíloco—, 
apoyado en ella bebo y con mis músculos desafío a los barcos.
Así espero (esperamos) durante siglos
la llegada del fantasma de Dios,
el más evolucionado de todos los simios,
oh Cristo verde, mutante resucitado que vendrá a incendiar nuestra ciudad
pero yo le partiré la cara.

¿Qué cosa es la ciudad?, ¿nos interesa a los poetas?
¿Habrá ciudades después de la muerte?
¿El cerebro es como una ciudad?

Es lo preciso, lo que promulga bordes exactos, lo que impone nitidez –la luminosidad de los amaneceres, la brisa que recuerdan los bordes de cada cosa– justamente aquello que se percibe como ofensivo. Y es que el cuerpo imaginado, y la voz que lo acompaña, han perdido sus formas iniciales para adecuarse a la pasión de Caracas. Nada, absolutamente nada puede interrumpir ese vínculo destructivo. Ni siquiera la segunda venida de ese Cristo kitsch y darwiniano, ataviado de verde radiactivo, puede inmiscuirse.

Algo se nos revela a través de la violencia que el poema ejerce en nuestro universo simbólico, trastocando cualquier imagen estática que podamos tener de Caracas y de cómo nos relacionamos con ella. El amor contrahecho del yo que habla en el poema consigna desde su obscenidad lo que hay de perverso en nuestra propia pasión por Caracas, por su rabia sin sentido, casi objetual, casi deificada.

Al referirse a la violencia que parece ser la naturaleza misma de esta ciudad, si se hace de ello reportaje, documento, análisis incluso, habrá algo de que no nos tocará. Sería practicar la mirada distanciada, colocar una ventana. En cambio, si se hace de ello una metáfora, al leerla no nos quedará otra opción que apropiárnosla, grabarla en nosotros, comprendernos partícipes de ella. Esta Caracas de la que el texto viene hablando no espera más allá del poema, sino más acá: no es un signo cuyo referente sea una realidad concreta, sino que cada palabra del poema es la realidad de esta ciudad, que se revuelve en nosotros, que existe a quemarropa. Slavoj Žižek tiene razón cuando escribe, en Sobre la violencia, que “la realidad en sí misma, en su existencia estúpida, nunca es intolerable: es el lenguaje, su simbolización, lo que la hace tal.” Acosta da fe de ello en estos versos.

No en vano se hace, nos hace esas preguntas sobre la naturaleza de las ciudades. El ámbito urbano se reproduce de modo metastásico, copando nuestros espacios imaginativos, monopolizando nuestro universo simbólico. Qué cosa pueda ser una ciudad, si las hay después de la muerte, si las imitan a nuestro cerebro –o nuestro cerebro las imita a ellas– y qué tienen que ver con la poesía, todo ello debemos preguntárnoslo jornada tras jornada, ya que la ciudad se ha vuelto casi nuestro único escenario vital. Esto quiere decir que su violencia, ya sea oculta o explícita, nos pertenece igualmente: nuestros muertos de cada día transitan los bastidores de este poema, los que no se ven ni se oyen, los que nadie recuerda, ni llama, ni intenta ya salvar del olvido.

Pero todas estas interrogantes apuntan a otra, no escrita, que las sostiene: ¿qué es del sujeto en Caracas? ¿de ése que mira y es mirado, de ése que transita y es atravesado, de ése que comulga? ¿Qué sucede con él?

Las paredes laten con firmeza, se calientan.
El futuro es un pozo de negaciones, una cifra escrita en la vigilia,
una vena que no brota… Estamos locos,
pesa el intestino bajo los ojos, pesa la cáscara del desaliento.
El hastío nos revela el pulso concreto de las cosas
y en el torpor de la noche comprendo que soy varios poetas,
3.05 am, ahora entiendo
que soy
mis dedos poetas 
mirando como yo hacia una pantalla luminosa, bebiendo como yo,
masturbándose como yo en la noche ciega de Caracas.

Mira qué grande, qué bonito.

Bajo este cielo justo nos tumbamos, estamos tumbados, 
y en nuestras manos se hincha el glande robusto de la felicidad.

Pues del sujeto ya no queda una figura unificada, o al menos tendiente a la unidad. El amor rabioso de Caracas lo ha reducido a escombros, ha hecho de la concreción imaginativa de su cuerpo un receptáculo digno de su pasión. Queda despojado, ya que vive en la ciudad de la amnesia, del futuro: esta dimensión existencial no es más que una negación si no hay memoria que la valide: una vena que no brota. Con el mismo movimiento, por el mismo arrebato, se le quita el sentido: el cuerpo pesa, de los ojos al intestino, carcomido por el desaliento. La carne del sujeto da en su propia desintegración, en los varios poetas, los dedos poetas que, más que indicarnos la ausencia de centro en un organismo, nos hablan de la ausencia de sentido rector en Caracas, cuyas partes funcionan con independencia unas de otras, en una comparsa esquizoide.

Y todos tomados por este tedio vital, el de una ciudad que se masturba sin otro deseo que el de su muerte, babeando sobre la gloria de los televisores y el alcohol. La ironía llega con un último golpe, exactamente aquí, al final del poema: qué grande todo esto, qué grande y qué bonita será la gota de semen de nuestra desaparición, cuando Caracas eyacule, acabe, estalle, y los postes de luz ya no puedan tapar más el vacío.

Adalber Salas Hernández (Caracas, 1987). Licenciado en Letras de la Universidad Católica Andrés Bello. Ganador del II Premio Nacional Universitario de Literatura con el poemario La arena, el vidrio: ascenso en tres movimientos (Caracas, Editorial Equinoccio, 2008), así como autor de los poemarios Extranjero (Caracas, bid&co. editor, 2010; Bogotá, Común Presencia, 2012) y Suturas (Caracas, bid&co. editor, 2011). Ha sido incluido en las antologías La imagen, el verbo (UCAB, 2006) y Antología de poesía joven venezolana (bilingüe árabe-español, Universidad Internacional Libanesa, 2009). Actualmente se desempeña como director de la colección Voces Iniciales, en bid&co. editor.
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